Perché la musica è così potente per la nostra mente?

Perché la musica è così potente per la nostra mente?

È normale pensare alla musica solo come a una sequenza di suoni, registrata e codificata, ma ferma: un fenomeno acustico al quale rispondiamo per come lo sentiamo. La fonte del potere della musica, secondo questo profilo, risiede nelle note stesse. Capire come la musica ci influenza dovrebbe essere una questione di analizzare le note e le nostre risposte a esse: entrano note, esce la nostra percezione della musica. Come funziona la magia dell'Halleluia di Leonard Cohen? Semplice: quarta, quinta, giù in minore, su in maggiore, ...


Eppure pensare alla musica in questo modo - come suono, note e risposte alle note, separate dal resto dell'esperienza umana - relega la musica in una sfera speciale e inscrutabile, accessibile solo agli iniziati. Le note, dopo tutto, sono cose che la maggior parte delle persone si sente insicura di cantare, e anche meno sicura di leggere. La visione di un singolo calcolatore di note nel cervello, che prende il suono come stimolo e produce percezioni musicali come risultato, consegna la musica a una sorta di silos mentale.


Ma una capacità cognitiva così rimossa dal resto dell'esperienza umana come avrebbe potuto evolversi in modo indipendente? E perché una cosa così rarefatta genera emozioni e memorie così forti per tanti di noi?


In effetti, i passati decenni di lavoro nelle scienze cognitive della musica hanno dimostrato con crescente persuasività che la capacità umana per la musica non è isolata dal resto della mente. Al contrario, la percezione musicale è profondamente intrecciata con altri sistemi percettivi, rendendo la musica meno una questione di note e campo per teorici e musicisti professionisti, e più una questione di esperienza umana fondamentale.


Le scansioni del cervello producono un quadro particolarmente chiaro di questa interconnessione. Quando ascoltiamo la musica, non si attiva un singolo 'centro musicale'. Si attiva invece una rete ampiamente distribuita, incluse le aree dedicate alla visione, al controllo motorio, all'emozione, al linguaggio, alla memoria e alla pianificazione. Lontano dal rivelare un'area isolata, specifica della musica, la tecnologia più sofisticata che abbiamo a disposizione per esplorare l'interno del cervello suggerisce che ascoltare musica coinvolge una vasta gamma di facoltà, testimoniando quanto profondamente la sua percezione è intrecciata con altri aspetti dell'esperienza umana. Oltre a quello che sentiamo, è quello che vediamo, quello che ci aspettiamo, come ci muoviamo, e la somma delle nostre esperienze di vita a contribuire al modo in cui sperimentiamo la musica.

 

'Vedere' la musica

Se chiudi gli occhi, potresti immaginare una performance musicale altamente espressiva: potresti vedere, ad esempio, una bocca aperta, un torso ondeggiante e braccia che sollevano una chitarra in alto nell'aria. Una volta che inizi a immaginare questa visione espressiva, è facile iniziare a sentire i suoni che potrebbe produrre. In effetti, potrebbe essere difficile immaginare questi movimenti senza immaginare anche il suono.


O potresti guardare - con il volume spento - a due esibizioni della stessa sonata di pianoforte, una di un artista che gesticola e mostra espressioni emozionali con il viso e l'altra di un pianista con le labbra chiuse seduto in modo rigido e con pochi movimenti sulla tastiera. Nonostante il fatto che le uniche informazioni ricevute sono visive, probabilmente immagini suoni molto diversi: dal primo pianista, fluttuazioni altamente espressive in dinamica e tempo e dal secondo progressioni più semplici e non alterate da semitoni.


Potrebbe essere che le informazioni visive influenzano realmente la percezione del suono musicale e contribuiscono sostanzialmente all'esperienza complessiva di una esibizione? Numerosi studi hanno tentato di affrontare questa questione. In un approccio, lo psicologo Bradley Vines della McGill University in Canada e i colleghi hanno videoregistrato esibizioni intese ad essere altamente espressive e performance 'inespressive', in cui gli esecutori erano istruiti di suonare con la minima espressività possibile. Poi i ricercatori hanno presentato queste registrazioni ai partecipanti, mostrando loro semplicemente il video senza suono, o riproducendo solo l'audio senza video, o la registrazione audiovisiva piena - o, in modo un po' subdolo, mostrando video ibridi con le immagini della performance espressiva e l'audio dalla performance inespressiva o viceversa.


Si è scoperto che i partecipanti tendono a descrivere come più espressiva ed emotiva, qualunque performance accoppiata con il video più espressivo, piuttosto che la registrazione con il suono più espressivo. In un esperimento separato, lo psicologo Chia-Jung Tsay della University College di Londra ha dimostrato che le persone potevano prevedere meglio i vincitori di competizioni musicali quando vedevano video silenziosi delle loro esibizioni rispetto a quando ascoltavano solo le esibizioni o guardavano il video con il suono.


La musica, a quanto pare, è un fenomeno altamente multimodale. I movimenti che producono il suono contribuiscono sostanzialmente, non solo perifericamente, alla nostra esperienza di esso, e lo stimolo visivo a volte può superare l'influenza del suono stesso.


Le informazioni visive possono trasmettere non solo informazioni sul contenuto emozionale di una prestazione, ma anche sulle sue caratteristiche strutturali di base. Il lavoro degli psicologi Bill Thompson all'Università Macquarie di Sydney e Frank Russo dell'Università Ryerson di Toronto ha mostrato che le persone potevano giudicare le dimensioni di un intermezzo che veniva cantato anche senza averlo sentito, semplicemente guardando le espressioni facciali e i movimenti della testa. Quando il video di una persona che canta un intermezzo più lungo veniva combinato con l'audio di uno più corto, le persone sentivano in realtà l'interludio come più lungo. Allo stesso modo, quando Michael Schutz e Scott Lipscomb, entrambi a quel tempo alla Northwestern University in Illinois, hanno combinato il video di un percussionista che suonava un lungo motivo con l'audio di uno breve, i partecipanti hanno sentito più lunga la durata del motivo.


L'integrazione multisensoriale a questo livello di base alimenta alcuni degli effetti di livello più alto della visione sull'emozione percepita. Ad esempio, accoppiare l'audio di un breve interludio cantato, di solito percepito come triste, a riprese video di qualcuno che canta un intermezzo più importante, di solito percepito come felice, porta a considerare l'interludio breve come più felice.

 

'Il contesto' della musica

Un'esperienza musicale è più che un segnale audiovisivo. Forse stai saggiando una nuova band perché il tuo migliore amico te l'ha raccomandata, o perché stai facendo un favore a un tuo genitore. Forse stai sperimentando un concerto in una splendida sala con un pubblico deliziato, o forse sei entrato in un luogo trascurato con un certo numero di persone che sembrano annoiate, tutti che sembrano posizionarsi il più possibile lontano dalla scena. Queste situazioni provocano aspettative decisamente diverse. Le informazioni e le illazioni portate al concerto possono farlo riuscire o distruggerlo prima ancora che inizi.


Joshua Bell è un grande violinista che suona nelle sale da concerto pù grandi del mondo. Le persone pagano regolarmente più di $ 100 a biglietto per sentirlo suonare. Tutto l'ambiente di un concerto tipico decide quanto la musica è degna della piena attenzione dell'ascoltatore: i grandi spazi con soffitti distanti, il silenzio tra i mille spettatori, l'elevazione del palcoscenico stesso. Nel 2007 un giornalista del Washington Post ha avuto l'idea per un esperimento sociale: cosa succederebbe se questo violinista conosciuto a livello mondiale si esibisse in incognito nella metropolitana della città? Sicuramente la squisitezza del suo suono potrebbe distogliere i pendolari dalla loro routine mattutina e portarli in un'esperienza di ascolto rapsodica.


Invece, nei 35 minuti che ha suonato la musica di Bach, solo sette persone si sono fermate per tutta la durata. I passanti hanno lasciato 32 dollari e, dopo l'ultima nota suonata, non c'erano applausi, solo il continuo fruscio di persone che si affrettavano verso il treno. I commentatori hanno interpretato questo aneddoto come emblematico di molte cose: la pressione del tempo sui pendolari urbani, la forza quotidiana dello sgobbone di mettere in ombra momenti potenzialmente significativi o la preziosità dell'infanzia (molti bambini si sono fermati ad ascoltare, solo per essere allontanati dai loro genitori). Ma altrettanto significativamente, potrebbe suggerire che l'immenso potere del violino di Bell non si basa esclusivamente sui suoni che produce. Senza segnalazioni chiare o segrete che li avevano preparati ad avere un'esperienza estetica significativa, gli ascoltatori non hanno attivato i filtri necessari ad assorbire gli aspetti del suo suono, che in altre circostanze potrebbero portare a esperienze rapsodiche. Persino la musicalità del più alto livello è suscettibile di questi effetti inquadranti. Il suono da solo non è sufficiente.


Anche altri studi suggeriscono un ruolo potente del contesto nell'esperienza della musica. Nel 2016, con la mia collega Carolyn Kroger all'Università dell'Arkansas, abbiamo esposto i partecipanti a coppie di esecuzioni dello stesso brano, ma abbiamo detto loro che una era stata eseguita da un pianista professionista di fama mondiale e l'altra da uno studente di conservatorio: le persone preferivano costantemente le prestazioni professionali, sia che ascoltassero il professionista che lo studente, o che avessero appena sentito il suono stesso suonato due volte. E, con un altro fattore non correlato al suono stesso, gli ascoltatori tendevano a mostrare una preferenza per il secondo brano che avevano sentito tra i due. Quando questi due fattori coincidevano (la seconda performance era stata anche presentata come quella del professionista), la loro tendenza a preferirla è stata particolarmente forte. Il mio stesso lavoro successivo di neuroscansione, usando lo stesso paradigma, ha rivelato che è stata attivata la circuiteria di ricompensa in risposta alla presentazione del professionista e ha persistito per tutta la durata del brano; questo risultato è in linea con gli studi di neuroscansione precedenti che hanno dimostrato la sensibilità della rete di ricompensa alle informazioni contestuali, che influenzano o addirittura migliorano la piacevolezza di un'esperienza dei sensi.

 

Le 'aspettative' della musica

Non è solo il nostro senso della qualità di una esecuzione che è manipolabile da informazioni estrinseche; anche il nostro senso del suo contenuto espressivo può variare. In uno studio recente, abbiamo detto a delle persone che avevamo informazioni speciali sui brani musicali che avrebbero sentito: in particolare sapevamo qualcosa sull'intenzione del compositore quando lo ha scritto. All'insaputa dei partecipanti, abbiamo creato la descrizione degli intenti in modo che alcuni fossero molto positivi, alcuni molto negativi e alcuni neutri. Per esempio, abbiamo detto che un compositore aveva scritto il pezzo per celebrare il matrimonio di un caro amico, per piangere la perdita di un amico o per eseguire una commissione. Abbiamo mischiato gli abbinamenti descrizione-brano, in modo che gli stessi brani fossero accoppiati con descrizioni diverse per i diversi partecipanti. In ogni esperimento, i partecipanti hanno letto la descrizione del compositore, ascoltato il brano e risposto a delle domande.


Quando è stato detto loro che il brano era stato scritto per qualche ragione positiva, le persone sentivano la musica più felice, ma quando si diceva che il brano era stato scritto in una circostanza negativa, lo sentivano più triste. Riassegnare il tenore emotivo di un brano ha avuto importanti conseguenze per l'esperienza dei suoi ascoltatori. Le persone gradivano di più i brani, e ne venivano più coivolte, quando pensavano che fossero stati scritti per una ragione felice (è intrigante che un'altra parte dello stesso studio ha mostrato che le persone gradivano e si sentivano più coinvolte dai versi, quando pensavano fossero stati scritti per un ragione triste). Il contesto sociale e comunicativo in cui avviene una esecuzione - approssimato rudimentariamente dalle descrizioni in questo studio - può permeare gli stessi suoni di significati molto diversi.

 

Il 'movimento' della musica

La musica giusta può riempire una stanza di persone che ballano. Anche le persone ai concerti classici, che scoraggiano i movimenti manifesti, a volte trovano irresistibile battere le dita o un piede. La neuroscansione ci ha rivelato che l'ascolto musicale passivo può attivare il sistema motorio. Questo intreccio tra musica e movimento è un fenomeno profondo e diffuso, prevalente nelle culture di tutto il mondo. Le prime esperienze musicali dei neonati spesso coinvolgono il fatto di essere dondolati mentre si canta a loro. L'interconnessione significa non solo che ciò che sentiamo può influenzare il modo in cui ci muoviamo, ma anche che come ci muoviamo può influenzare ciò che sentiamo.


Per studiare questa influenza, gli psicologi Jessica Phillips-Silver e Laurel Trainor dell'Università McMaster in Ontario hanno fatto rimbalzare dei bambini ogni due o tre battute, mentre ascoltavano un brano musicale ambiguo, che poteva essere inteso come caratterizzato da accenti percepiti ogni due o tre battute. Durante questo test, i bambini ascoltavano la stessa musica, ma alcuni di loro venivano mossi con uno schema duplicato (ogni due battute o marcia) e alcuni di essi erano mossi in un modello triplo (ogni tre battute o valzer). In una fase successiva del test, i bambini hanno sentito versioni del brano con accenti aggiunti ogni due o tre battute, traslando l'enfasi dal dominio cinestetico a quello uditivo. Essi hanno ascoltato più a lungo la versione che corrispondeva al modello del movimento a cui erano stati esposti; i bambini che erano stati fatti rimbalzare ogni due battute preferivano la versione con una metrica chiara uditiva e i bambini rimbalzati ogni tre battute preferivano la versione con metrica tripla. Per dirla in un altro modo, questi neonati trasferivano gli schemi che avevano imparato in modo cinestetico (attraverso il movimento), ai modelli che stavano sperimentando uditivamente (attraverso il suono). Quello che percepivano nel suono era incorniciato dal modo in cui si erano mossi.


Per verificare se questo trasferimento (da movimento a suono) avviene anche negli adulti è stato necessario apportare alcune modifiche al disegno dello studio; non è così facile prendere degli adulti e farli rimbalzare. Invece, gli adulti sono stati istruiti a piegare le ginocchia ogni due o tre battiti mentre sentivano un brano musicale. E piuttosto che delineare un paradigma di tempo di ascolto per dedurre aspetti della percezione dei bambini preverbali, i ricercatori hanno semplicemente chiesto ai partecipanti quale dei due brani sembrava più simile a quello della fase di esposizione. I partecipanti hanno scelto le versioni del brano a cui sono stati aggiunti accenti uditivi ogni due o tre battiti. Rispecchiando i risultati dei neonati, gli adulti giudicavano la versione come più simile quando presentava il modello di accento che corrispondeva al modo in cui si erano mossi. L'effetto persisteva anche quando i partecipanti venivano bendati mentre si muovevano, dimostrando che la percezione si trasferiva dal movimento al suono anche in assenza di un'influenza visiva mediatrice. Anche i movimenti molto più sottili rispetto a quelli del corpo intero possono influenzare la percezione uditiva. I partecipanti ai quali era stato chiesto di individuare toni specifici presenti sulle battute, dall'interno di una serie di toni distrattori, hanno avuto risultati migliori quando hanno battuto un dito su un blocco silenzioso, rispetto a quando ascoltavano senza battere.

 

Il 'linguaggio' della musica

Nell'insieme, queste scoperte dipingono un quadro incarnato di ascolto musicale, dove non solo quello che vedi, senti e sai della musica forma l'esperienza, ma anche il modo in cui interagisci fisicamente con essa è importante. Questo è vero nelle culture musicali partecipative più diffuse in tutto il mondo, dove tutti tendono a produrre la musica, ma anche nelle culture di presentazione meno comuni, dove le circostanze sembrano richiedere l'ascolto fisso e passivo. Anche in questi contesti, quando e come si muove una persona può modellare ciò che sente.


I vocabolari musicali e gli stili che le persone sentono mentre crescono possono modellare le strutture e gli elementi espressivi che sono capaci di ascoltare in un nuovo pezzo. Per esempio, le persone mostrano una migliore memoria di riconoscimento e diverse risposte emotive a una nuova musica composta in uno stile familiare, rispetto alla nuova musica di una cultura sconosciuta. Ma non è solo l'esposizione musicale precedente che forma il proprio sistema percettivo: anche il panorama sonoro linguistico all'interno del quale una persona cresce riconfigura il suo modo di orientarsi alla musica.


Nelle lingue come l'inglese, il tono a cui viene pronunciata una parola non influenza il suo significato del dizionario. Moto significa un veicolo a due ruote con un motore, sia che si dica con voce molto alta che molto bassa. Ma altre lingue, come il cinese mandarino e il tailandese, sono linguaggi a toni: quando gli oratori cinesi dicono 'ma' con un tono alto e stabile significa 'madre', ma se lo dicono con un tono che inizia alto, cala, poi torna ancora alto, significa 'cavallo'. La centralità del tono al contenuto di definizione basico in queste lingue implica che chi parla in linguaggio di tono produce e si attiene a toni diversi da chi non parla linguaggi di tono, giorno dopo giorno nel corso degli anni. Questo ambiente sonoro cumulativo sintonizza il sistema uditivo in modi che alterano gli aspetti di base della percezione musicale. Chi parla linguaggi di tono, ad esempio, rileva e ripete più accuratamente le melodie musicali e le relazioni di tono di chi parla linguaggi non di tono.


La psicologa Diana Deutsch all'Università della California di San Diego ha messo insieme dei tritoni (due toni separati da mezza ottava) usando toni manipolati digitalmente di altezza di tono ambigua. Le persone hanno ascoltato questi tritoni come ascendenti o discendenti (la prima nota sotto o sopra la seconda) a seconda dell'ambiente linguistico in cui erano cresciute. Chi parlava inglese, cresciuto in California, tendeva a sentire un tritono particolare come ascendente, ma chi parlava inglese ed era cresciuto nel sud dell'Inghilterra tendeva a sentirlo come discendente. Gli ascoltatori cinesi allevati nei villaggi con dialetti diversi hanno mostrato differenze simili. Una caratteristica sorprendente di questo 'paradosso tritono' è che gli ascoltatori che ascoltano l'interludio come ascendente, in genere sperimentano questo moto verso l'alto come parte della percezione e hanno difficoltà a immaginare che cosa vorrebbe dire sperimentarlo nell'altro modo, e viceversa per gli ascoltatori che lo sentono come discendente. L'effetto influenza ciò che sembra la percezione grezza del suono, non una interpretazione aggiunta più tardi. La cultura e l'esperienza possono cambiare come si sente la musica, non solo come le persone derivano del significato da essa.

 

Musica: fenomeno completo dell'esperienza umana

L'interdipendenza della musica su capacità così tanto diverse probabilmente sottende alcune delle sue applicazioni benefiche e terapeutiche. Come ha dimostrato il neurologo Oliver Sacks in Musicophilia (2007), quando una persona con demenza ascolta la musica della sua adolescenza, può diventare impegnata e reattiva, rivelando la misura a cui questi brani portano robusti ricordi autobiografici.


La musica non può essere concettualizzata come un fenomeno acustico diretto. È un'esperienza multimodale profondamente incorporata culturalmente. In un momento della storia quando la neuroscienza gode di autorità quasi magica, è istruttivo ricordare che il cammino dal suono alla percezione ondeggia tra immagini, ricordi, storie, movimenti e parole. A parte i testi, il potere dell'Hallelujah di Cohen non deriva direttamente dalla quarta, la quinta, o addirittura dalla caduta in minore, ascesa in maggiore. Le esperienze contemporanee della canzone tendono ad essere colorate dall'esposizione a una miriade di nuove versioni, e il loro uso prominente nei film come Shrek. Il suono potrebbe portare immagini di un adorabile orco verde o di un uomo rugoso di Montreal, o sentimenti sperimentati in un concerto decenni fa.


Nonostante sia talvolta ritenuta una forma d'arte astratta, simile al mondo dei numeri e della matematica, la musica porta con sé, ed è modellata da quasi tutti gli altri aspetti dell'esperienza umana: come parliamo e ci muoviamo, cosa vediamo e sappiamo. Il suo immenso potere di raccogliere le persone dentro il suo suono si basa fondamentalmente su questi stretti legami tra l'udito e la miriade dei nostri altri modi di percepire e di sapere.

 

 

 


Fonte: Elizabeth Hellmuth Margulis, direttrice del laboratorio di cognizione musicale all'Università dell'Arkansas, pianista concertista e autrice di On Repeat: How Music Plays the Mind (2013).

Pubblicato su Aeon (> English text) - Traduzione di Franco Pellizzari.

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